Talking About 2018 Moda & Design

Paul Smith: La moda y el diseño han pasado por periodos muy diferentes en la historia, pero siempre han ido de la mano. Desde los años 80, cuando el binomio blanco y negro eran el lenguaje común de la influencia japonesa en ambos sectores, hemos pasado a una experimentación muy atrevida con el color, donde los estampados y los elementos decorativos se han convertido en la firma estilística de muchas marcas.

Esta evolución se ha producido en ambos sectores, influidos por las mismas tendencias o como resultado de la contaminación mutua.

PS: En Paul Smith tenemos un equipo de 12 arquitectos y diseñadores de muebles que se encargan de diseñar nuestras tiendas en todo el mundo y también de diseñar los muebles.

Cada tienda debe ser única, diferente en espíritu y aspecto, y fuertemente conectada a las características del lugar donde se encuentra, lo que explica que los edificios de Paul Smith sean a menudo muy diferentes entre sí en las principales ciudades del mundo.

PS: Desde el principio, fue esencial para mí contar con piezas de diseño vintage en el escaparatismo.
Mi primera tienda en Nottingham, mi ciudad natal, data de 1970. Era una tienda demasiado pequeña para los muebles, 3m x 3m, por lo que la instalación del escaparate se limitaba a unos pocos objetos.

Luego abrimos en Londres y por fin pudimos dar cabida a piezas de diseño más grandes, de Rosenthal, Driade…

PS: Empecé a leer la revista Domus en 1987, en aquella época hacerla llegar a Nottingham era muy difícil pero por suerte tenía amigos en Milán que se encargaban de enviármela donde vivía, en Holland Street. Si pudiera, me gustaría agradecer al gran Gio Ponti la publicación de sus proyectos ya desde el año 67.

Me encanta el cuidado dedicado a la búsqueda de materiales que se ve en muchos edificios del pasado; materias primas finas como el mármol de Carrara embellecían las superficies. Los elementos estéticos y funcionales eran de igual importancia, había cierta artesanía en el diseño, la misma que podemos encontrar en la fabricación.

PS: Ciertamente ha cambiado, desde el punto de vista arquitectónico y en cuanto al skyline, se ha enriquecido con nuevos símbolos e instituciones para el arte como la Fondazione Prada. A todo el mundo le gusta Milán, sobre todo por la importante contribución que han hecho a lo largo de los años personalidades influyentes del mundo del diseño de muebles y de la moda.

Al mismo tiempo, siempre ha sido una ciudad un poco secreta, Milán se da a conocer poco a poco con sus patios y pequeñas galerías; paseando por las calles más escondidas se pueden descubrir todas sus mejores facetas.

PS: Creo que son dos realidades con procesos de realización muy diferentes. La confección de una prenda requiere el control personal de muchos detalles, desde la elección del tejido, hasta el trabajo del artesano, pasando por las tijeras que se van a utilizar… pero a veces 30 minutos son suficientes para hacerse una idea de la prenda terminada. En cambio, en el diseño de muebles el tiempo puede ser mucho mayor. A menudo, la investigación y el diseño del proyecto se mueven en paralelo, teniendo en cuenta técnicas y tendencias muy diferentes pero vinculadas por lenguajes comunes.

El diseño gráfico no es el único medio de diseño. En nuestro estudio, por ejemplo, utilizamos el ordenador cuando es necesario, pero seguimos experimentando con herramientas de dibujo, de la pintura y de la impresión artística como la serigrafía, es decir, con todos aquellos medios expresivos que consideran el error como un potencial.

PS: El comercio electrónico representa una gran parte de la facturación anual, casi un 30% más para nosotros, pero no podemos imaginarnos ciudades sin tiendas.

Es imposible imaginar la desaparición de las tiendas y de los profesionales que participan en su diseño.

PS: Fue una elección basada en el análisis del contexto, quería que el edificio fuera extremadamente reconocible, que destacara dentro de un sistema urbano formado por grandes calles similares entre sí.

Me inspiré en la obra del arquitecto Luis Barragán, en las geometrías sólidas y depuradas y en los colores vivos, y convertí lo que podría describirse como un cubo de hormigón en un hito para la ciudad.

PS: Siempre me he inspirado mucho en los grandes nombres de la arquitectura, pero especialmente en un maestro del pasado, Palladio, y sus teorías sobre las proporciones perfectas.

La estética de las proporciones, el enfoque matemático aplicado al diseño arquitectónico, son también comunes al diseño de un vestido.

PS: Sí, el Bristol es un coche inglés del 56; el mío es de color burdeos, como el de la película de Daniel Day Lewis. Daniel es un amigo y nos hemos sentado juntos en ese coche muchas veces. Hay una gran afinidad entre los dos, como la importancia que reconocemos al trabajo manual.

Mucha gente sabe que Daniel se formó como artesano del calzado en Florencia, pero también hizo muchos trabajos de carpintería con acero y hierro. El trabajo manual también es muy importante para mí: sigo haciendo las maquetas de las nuevas tiendas a mano, las entallo yo mismo.

PS: Creo que el significado de la palabra va en paralelo a su uso y que en esta época histórica la palabra Luxury está demasiado extendida. Cualquier nombre de producto puede ir seguido de “luxury” en la búsqueda espasmódica de conseguir estatus y crear pertenencia, diluyendo así la importancia de la propia palabra. Antes hablaba de mi interés por lo “hecho a mano”, que para mí representa el verdadero concepto de lujo actual.

Sin embargo, rodeados como estamos de gigantes industriales que producen moda rápida y de bajo coste, cada vez es más difícil encontrar algo único, hecho con el corazón. La velocidad es otro problema real hoy en día; parece ser directamente proporcional a nuestro valor en el trabajo o en la sociedad.
Buscamos en lo digital y en la frecuencia amplificada una forma de saciar nuestra necesidad de complacer. Sin embargo, hay una frase que me repito a menudo: “Nobody cares how good you used to be”, a nadie le importa lo bueno que eres.

Alberto Alessi: No soy un diseñador, es cierto, soy más bien un gestor de diseño. Hablando con referencia a mi propia experiencia, he tenido, durante los últimos 50 años, mucho contacto con gente del mundo de la moda; me hubiera gustado ver aplicados los métodos de diseño y las ideas del diseño de moda al diseño de productos. Desafortunadamente, la gran diferencia entre un diseñador de productos o muebles y un estilista radica principalmente en la elección de los materiales y, por tanto, en la capacidad de diseñar en tres dimensiones.

El primer choque con esta limitación se produjo ya a finales de los años setenta, cuando organizamos un seminario en Berlín bajo la dirección de Alessandro Mendini, y entre los invitados estaba Jean Charles De Castelbajac, que mostró una verdadera dificultad para enfrentarse al diseño tridimensional. También recuerdo otro episodio relacionado en este caso con Paco Rabanne, que tuvo una idea maravillosa de un espejo para Alessi, quería llamarlo “La más bella del reino”, pero al final no pudo diseñarlo realmente y nunca llegó a producirse.

AA: De hecho, el que acabas de mencionar, del Panda, es uno de los raros casos en los que hemos trabajado en dos dimensiones, porque Fiat no nos dio la oportunidad de diseñar un coche entero, sino solo la forma del exterior y algunos detalles del interior.

El sueño de crear un coche Alessi podría haberse hecho realidad con Starck hace unos años, pero, por desgracia, ningún fabricante de automóviles estuvo interesado en producir el proyecto. Tal vez en el futuro…

AA: Recuerdo haberle hecho participar en varias ocasiones, pero cuando le pedí que diseñara objetos para la cocina se opuso inicialmente. Más que nada, le preocupaba no tener suficiente experiencia en cocina.

Luego las diseñó de todos modos, y tengo que decir que aunque la cocina era un mundo más femenino, los diseñadores que diseñaban utensilios eran siempre en su mayoría hombres que, como él, no tenían ninguna experiencia particular en este ámbito. ¡Es curioso!

AA: Milán sigue siendo, sin duda, la capital del diseño, pero por razones diferentes a las del pasado. Tomemos la historia del diseño italiano: hasta los años 70, el producto era diseñado por un diseñador italiano y fabricado en Italia por una empresa italiana. Sin embargo, si nos remontamos a la segunda mitad de los años 80, una gran parte de los productos italianos ya no eran diseñados por italianos. Las empresas italianas se han abierto a un panorama más internacional y personalmente encuentro esta tendencia positiva: se han oxigenado.

Si faltara el componente del carácter italiano del autor, quedaría el de la producción. Hoy en día, en muchos casos ni siquiera existe la producción italiana: el diseño italiano está representado por diseñadores extranjeros y se produce en el extranjero. Esta práctica de mediación entre el mercado y los exponentes internacionales de la escena del diseño es, para las marcas italianas, un tipo de mediación más artística. Quizá lo que ha cambiado es la figura del empresario, que hoy tiene un papel cada vez más cercano al del comisario artístico.

AA: Es cierto y funciona. Consiste en una fórmula matemática que permite definir con precisión cuál sería el éxito del prototipo que tienes delante si decidieras lanzarlo al mercado.

Se trata de una fórmula basada en 4 parámetros, cada uno de los cuales se divide en 5 niveles a los que corresponde una puntuación. A lo largo de los años ha demostrado ser un método infalible.

AA: Muy a menudo trabajamos como una empresa clásica en los informes de nuevos productos. Una vez redactado el informe, propongo el proyecto a tres nombres y quien esté interesado lo pone en marcha.

Si la propuesta que recibo resulta interesante para realizarla, empieza su producción, que suele durar aproximadamente un año.

El diseño ha tomado la velocidad de la moda: ahora presentamos dos colecciones al año y esta velocidad es casi excesiva para los tiempos del diseño de productos, donde un diseñador que diseña una silla no siempre es capaz de moverse en paralelo a los deseos del mercado.

El propio Enzo Mari solía decir que “cuando un proyecto que he hecho se vende bien, empiezo a pensar que no era un buen proyecto”.

AA: Esta posibilidad puede pertenecer más al diseño que a la moda. Un vestido de hace 60 años puede haber representado una revolución en un periodo histórico culturalmente importante en el que quedará confinado sin continuidad funcional;

en el diseño, un producto puede ser a la vez una revolución ligada a un momento histórico y seguir utilizándose en años posteriores de la misma manera.

AA: Seguramente, la primera cafetera espresso de los años 70 diseñada por Richard Sapper, un homenaje a mi abuelo materno Alfonso Bialetti; en producción desde 1979 fue también el primer producto de Alessi dedicado a la cocina. De hecho, desde el año 1921 hasta el 1979, Alessi sólo produjo objetos para la mesa y el bar, y sólo después de la cafetera comenzó a producir utensilios y otros objetos.

Otra colaboración que recuerdo con cariño fue con Saeko, para una colección de relojes. Todo empezó con Aldo Rossi que quería diseñar un reloj, llegó con un modelo que luego se llamó “Momento”, después Achille Castiglioni diseñó su “Record’, luego vino el de Sapper y así sucesivamente… Saeko se fijó en estos relojes y nos propuso hacer una colección de 20 modelos.

AA: Actualmente, todo está sometido a las exigencias del marketing, una herramienta que a menudo sigue los deseos del público objetivo, reprimiendo la creatividad y la poesía en detrimento del buen diseño.
Para mí, el marketing es como una jaula en la que se intenta comprimir la realidad de la sociedad estandarizando los cánones y la estética de los productos que se lanzan al mercado.

Hoy en día, muchas empresas exigen una dirección completa en la realización de un producto, dejando cada vez menos libertad al diseñador para expresar sus propias habilidades y su potencial. Esto sólo puede ser perjudicial para el mercado y seguramente generará artículos que no seguirán siendo relevantes con el paso del tiempo.

AA: Para mí, el diseño no es un lujo: como el lujo, apela al deseo de pertenencia y aspiración del individuo, pero los objetos de diseño están concebidos para la producción industrial y, por tanto, destinados a un público muy amplio.

Las excepciones son los raros casos en los que se reservan ediciones especiales o limitadas de un producto para el público nicho de las galerías.